Primeiros e últimos atos de Harry Bertoia no Museu de Artes e Design

É difícil descrever em abstrato a estranha magia das esculturas sonoras de Harry Bertoia. O artista italiano, residente na Pensilvânia, que morreu em 1978 aos 63 anos de câncer de pulmão, possivelmente uma vítima do cobre-berílio carcinogênico com o qual ele adorava trabalhar, passou os últimos 10 anos de sua vida investigando obsessivamente as possibilidades auditivas do metal , e fazer gravações de áudio dos resultados de seus experimentos. Suas esculturas vêm em todas as formas e tamanhos - muitas são construídas com hastes verticais, outras são gongos achatados - e quando você tem o prazer de ver vários juntos em uma sala, pode parecer que você está no meio de uma confusão de Dr Personagens de Seuss. Feito para ser tocado - por macete, mão ou vento - cada um tem seu próprio tom, sua própria personalidade.


Bertoia forjou essas criações sônicas em sua propriedade fora de Bally, Pensilvânia, e ele pessoalmente fez a curadoria de uma coleção de 91 favoritos que ainda podem ser encontrados no celeiro que abrigava seu estúdio de gravação. É aqui que Bertoia, com a ajuda de seu irmão músico, vagou por seu mar de instrumentos criando uma sinfonia de sons, que eles gravaram em fitas reel-to-reel e posteriormente editados em 11 LPs de vinil.

Esses LPs foram lançados nos últimos anos da vida do artista e logo após sua morte, e por muito tempo são difíceis de encontrar. Agora eles estão vendo uma nova vida: John Brien, da Important Records digitalizou as fitas e recentemente lançou um conjunto de CDs chamadoSonambient: Recordings of Harry Bertoia. Mas a coleção de esculturas em si, como NPR relatado em março, está potencialmente em perigo: os filhos de Bertoia estão atualmente trancados em um processo sobre se preservam as peças no cenário que seu pai imaginou (a perspectiva de seu filho Val) ou se as movem para um museu, possivelmente quebrando a coleção no processo (perspectiva de sua filha Célia).

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Broche, 1945 Foto: Cortesia da Wright Auction House

Shannon R. Stratton, curadora-chefe do Museu de Artes e Design de Nova York, onde uma mostra de duas partes do trabalho de Bertoia estreou esta semana, não está disposta a tomar partido. Mas o que ela oferece é que o celeiro “é uma peça importante da história americana. É um ambiente de artista. ”


É também a razão pela qual Stratton se interessou por Bertoia, que ela encontrou pela primeira vez, como muitos fazem, por meio da mobília de metal ondulada que ele criou para Knoll em 1952. “Gosto da mobília dele, mas não teria sido minha proposta”, Stratton diz. “Estou apaixonada pelo celeiro.”

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A nova mostra no MAD considera os suportes de livro da carreira de Bertoia: as joias que ele criou quando era um jovem estudante - e depois professor - na escola de arte Cranbrook fora de Detroit, e as esculturas sonambient (seu termo, e ele marca registrada) que o fixaram em sua última década. A justaposição dessas duas práticas deixa uma coisa clara: o interesse de Bertoia em como fazer o metal cantar e dançar foi uma obsessão para toda a vida.


Fui ver o show no MAD no início desta semana, e Stratton me levou primeiro a 'Bent, Cast & Forged: The Jewelry of Harry Bertoia', uma exposição itinerante importada do museu Cranbrook de Detroit. O tempo de Bertoia em Cranbrook durou a Segunda Guerra Mundial, quando grandes quantidades de metal eram escassas. “Há uma economia real”, explica Stratton. “Ele estava reciclando metais, ele estava usando utensílios, pedaços e pedaços.” Percorremos as caixas que exibem seus desenhos: pingentes em forma de gongo; colares rodeados por arcos dourados esvoaçantes e aninhados; broches com delicados dentes de prata que mais parecem notas de partitura. “A joia começa a explorar a cinética”, diz Stratton. “O interesse pelo movimento começa muito cedo.” Você pode ver a mesma curiosidade sobre linha e movimento nas monotipias do artista, que ele criou ao longo de sua vida e considerou 'semelhante a um processo de desenho'.

É possível ver as próprias joias como material de origem, também, maquetes primordiais para as esculturas cinéticas e sonoras posteriores de Bertoia, que são o foco da metade da exposição de Stratton, 'Atmosfera para Prazer: Ambiente para Som de Harry Bertoia.' “Acho que quando você olha para a trajetória dele - fios, hastes, cinética, desenhos de linhas - as esculturas sonoras são na verdade a extrapolação perfeita de todas essas coisas que ele estava tentando trabalhar”, diz o curador.


Em 'Atmosphere for Enjoyment', a lição principal é auditiva, e tão intensos são os sons que preenchem o espaço - cósmico, meditativo e vagamente eclesiástico - que quando passo por um grupo de cadeiras Bertoia dispostas no meio de uma sala , Noto suas armações de arame vibrando. Muito desse barulho emerge de um espaço dividido, no qual os visitantes podem sentar e ouvirSonambient Museum Mix, uma instalação de som de quatro canais que John Brien fez em parte das horas de gravações de sessão que Bertoia nunca teve a chance de utilizar. “É infinito e generativo”, explica Stratton. “Você nunca vai ouvir a mesma composição duas vezes.”

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Celeiro Bertoia, Pensilvânia, c. 1975 Foto: Beverly Twitchell / Cortesia do Museu de Artes e Design

Do lado de fora, há uma passagem que liga “Dobrado, Fundido e Forjado” com “Atmosfera para Prazer” e contém quatro esculturas (emprestadas de coleções particulares, não o celeiro). Há uma escultura cinética inicial, como uma versão tridimensional em grande escala dos broches menores e mais planos de Bertoia. Ao lado dele estão três grandes esculturas de som.

Você não pode tocar neles, mas outra sala tem mais de uma dúzia de peças feitas por Val Bertoia, filho de Harry e assistente de estúdio. Para o olho destreinado, eles são idênticos aos originais; estes você pode jogar. Stratton planeja trazer artistas de som e músicos para tocar usando as esculturas, e ela me incentiva a experimentá-las. Do outro lado da sala, um filme de arquivo de Jeffrey e Miriam Eger é executado em loop. Nele, o artista, balançando um conjunto incrivelmente retrô de suéter cor de mostarda e calças vermelhas, manipula cuidadosamente suas próprias criações. Eu faço minha melhor imitação desajeitadamente, escovando uma escultura alta na frente com hastes pesadas que tilintam juntas. Na parte de trás, toco uma peça mais densa e mais curta, que produz um som tremeluzente semelhante ao de uma harpa. O prazer de tocar uma escultura de Bertoia é tão tátil quanto qualquer outra coisa, marcando quanta pressão deve ser aplicada para fazer os instrumentos funcionarem e, em seguida, rastreando como o som muda e se dissipa com o tempo. Não demora muito para que um funcionário do museu me peça para parar de tocar na arte: eles precisam fotografar as peças, ele me diz, e leva uma eternidade para que parem de tremer.


Antes de partir, Stratton me indica um par de monotipos pendurados em uma parede próxima, retratando formas que lembram úvulas, aquele pequeno lóbulo de pele que desce da parte de trás da garganta. Eles ecoam as formas usadas por Bertoia ao longo de sua carreira: os arco-íris que aparecem em suas joias, a silhueta arredondada de seus gongos. A úvula é adequada, Stratton me diz. “Bertoia falou sobre encontrar a voz nas esculturas”, diz ela. “Quando ele tocou cada escultura pela primeira vez depois de criá-la, foi como ouvir o primeiro choro de um bebê.”